Поэтами серебряного века русской литературы являются. Серебряный век русской поэзии - серебряный век русской поэзии

). Сюда же включают и авторов русского зарубежья, чье творчество также рассматривают в русле модернизма (см. ЛИТЕРАТУРА РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ). Есть и другой подход, стремящийся рассматривать всю порубежную эпоху как единое целое, в сложной взаимосвязи не только разных литературных направлений, но и всех явлений культурной жизни этого периода (искусства, философии, религиозных и политических течений). Такое представление о «серебряном веке» распространено в последние десятилетия как в западной, так и в отечественной науке.

Границы обозначаемого периода определяются разными исследователями по-разному. Начало «серебряного века» большинство ученых датируют 1890-ми, некоторые – 1880-ми. Расхождения по поводу его конечной границы велики (от 1913–1915 до середины 20 в.). Однако постепенно утверждается точка зрения, что «серебряный век» подошел к концу в начале 1920-х.

В современном употреблении выражение «серебряный век» или не имеет оценочного характера, или несет налет поэтизации (серебро как благородный металл, лунное серебро, особая одухотворенность). Первоначальное употребление термина было скорее негативным, т.к. серебряный век, наступающий после золотого, подразумевает спад, деградацию, декаданс. Это представление восходит к античности, к Гесиоду и Овидию , выстраивавшим циклы человеческой истории в соответствии со сменой поколений богов (при титане Кроне-Сатурне был золотой век, при его сыне Зевсе-Юпитере наступил серебряный). Метафора «золотого века» как счастливой поры человечества, когда царила вечная весна и земля сама приносила плоды, получила новое развитие в европейской культуре, начиная с Возрождения (прежде всего в пасторальной литературе). Поэтому выражение «серебряный век» должно было указывать на понижение качества явления, его регресс. При таком понимании русская литература серебряного века (модернизм) противопоставлялась «золотому веку» Пушкина и его современников как «классической» литературе.

Р.Иванов-Разумник и В.Пяст, первыми употребившие выражение «серебряный век», не противопоставляли его «золотому веку» Пушкина, а выделяли в литературе начала 20 в. два поэтических периода («золотой век», сильные и талантливые поэты; и «серебряный век», поэты меньшей силы и меньшего значения). Для Пяста «серебряный век» – понятие прежде всего хронологическое, хотя последовательность периодов и соотносится с некоторым понижением поэтического уровня. Напротив, Иванов-Разумник употребляет его как оценочное. Для него «серебряный век» – спад «творческой волны», главные признаки которого – «самодовлеющая техника, понижение духовного взлета при кажущемся повышении технического уровня, блеска формы».

Н.Оцуп, популяризатор термина, также использовал его в разных смыслах. В статье 1933 года он определил серебряный век не столько хронологически, сколько качественно, как особый тип творчества.

В дальнейшем понятие «серебряный век» поэтизировалось и потеряло негативный оттенок. Оно было переосмыслено как образное, поэтическое обозначение эпохи, отмеченной особым типом творчества, особой тональностью поэзии, с оттенком высокого трагизма и изысканной утонченности. Выражение «серебряный век» заменило аналитические термины и спровоцировало споры о единстве или противоречивом характере процессов начала 20 в.

Явление, которое обозначает термин «серебряный век», представляло собой небывалый культурный подъем, напряжение творческих сил, наступившее в России после народнического периода, отмеченного позитивизмом и утилитарным подходом к жизни и искусству. «Разложение народничества» в 1880-е сопровождалось общим настроением упадка, «конца века». В 1890-е началось преодоление кризиса. Органично восприняв влияние европейского модернизма (прежде всего символизма), русская культура создала собственные варианты «нового искусства», обозначившие рождение иного культурного сознания.

При всем различии поэтик и творческих установок, модернистские течения, возникшие в конце 19 – начале 20 вв., исходили из одного мировоззренческого корня и имели много общих черт. «То, что объединяло молодых символистов, было не общая программа... но одинаковая решительность отрицания и отказа от прошлого, „нет", брошенное в лицо отцам», – писал в своих Мемуарах А.Белый. Это определение можно распространить и на всю совокупность возникших тогда направлений. В противовес идее «полезности искусства», они утверждали внутреннюю свободу художника, его избранность, даже мессианство, и преобразующую роль искусства по отношению к жизни. Н.Бердяев , называвший это явление «русским культурным ренессансом» (или «русским духовным ренессансом»), так описал его: «Сейчас можно определенно сказать, что начало 20 века ознаменовалось у нас ренессансом духовной культуры, ренессансом философским и литературно-эстетическим, обострением религиозной и мистической чувствительности. Никогда еще русская культура не достигала такой утонченности, как в то время». В отличие от критиков, предпочитавших выражение «серебряный век», Бердяев не противопоставлял начало 20 в. пушкинской эпохе, а сближал их: «Было сходство с романтическим и идеалистическим движением начала 19 века». Он выразил общее ощущение перелома, переходности, которое царило на рубеже 19–20 вв.: «В части русской интеллигенции, наиболее культурной, наиболее образованной и одаренной, происходил духовный кризис, происходил переход к иному типу культуры, более может быть близкому к первой половине 19 века, чем ко второй. Этот духовный кризис был связан с разложением целостности революционного интеллигентского миросозерцания, ориентированного исключительно социально, он был разрывом с русским «просветительством», с позитивизмом в широком смысле слова, был провозглашением прав на «потустороннее». То было освобождением человеческой души от гнета социальности, освобождением творческих сил от гнета утилитарности».

Апокалипсические чаяния, ощущение кризиса как в жизни, так и в искусстве, были связаны с распространением в России идей Шопенгауэра , Ницше и Шпенглера , с одной стороны, и с предвосхищением новых революций, с другой. Часть направлений фиксировали состояние хаоса, связанное с осознанием «конца» (экспрессионизм), часть призывала к обновлению и уповала на будущее, которое уже приближается. Эта обращенность к будущему породила идею «нового человека»: ницшеанского Сверхчеловека и андрогина символистов, Нового Адама акмеистов, «будетлянина» футуристов (см. ФУТУРИЗМ). В то же время даже внутри одного направления сосуществовали противоположные устремления: крайний индивидуализм, эстетизм (в декадентской части символизма) и проповедь Мировой Души, нового дионисийства, соборности (у «младших» символистов). Поиски истины, конечного смысла бытия вылились в различные формы мистицизма, в моду снова вошел оккультизм, бывший популярным и в начале 19 в. Характерным выражением этих настроений стал роман В.Брюсова Огненный ангел . Возник интерес к русскому сектантству («хлыстовство» Н.Клюева , отдельные мотивы в поэзии С.Есенина , роман Серебряный голубь Белого). Обращенность внутрь себя, неоромантическое упоение глубинами человеческого «я» сочетались с переоткрытием мира в его чувственно постигаемой предметности. Особой тенденцией на рубеже веков стало новое мифотворчество, также связанное с ожиданием нарождающегося будущего, с необходимостью заново осмыслить человеческое существование. Слияние бытового и бытийного, повседневности и метафизики различимо в произведениях писателей разных направлений.

При этом всеобщим было стремление к обновлению художественной формы, к новому освоению языка. Модернизация стиха, начатая экспериментами символистов, привносивших в поэзию редкие слова и сочетания, она была доведена до поэтической «зауми» футуристами. Символисты, развивая заветы Верлена («Музыки прежде всего!») и Малларме (с его идеей внушающей определенное настроение, «суггестивной» поэзии), искали некую «магию слов», в которой их особенное, музыкальное соединение соотносилось бы с тайным, трудновыразимым содержанием. Брюсов так описывал рождение символистского произведения: «Слова утрачивают обычный смысл, фигуры теряют свое конкретное значение, – остается средство овладевать элементами души, давать им сладострастно-сладкие сочетания, что мы и называем эстетическим наслаждением». Белый видел в «воплощенном», «живом» (творческом) слове спасительное начало, оберегающее человека от гибели в «эпохи всеобщего упадка»: «из-под пыли разваливающейся культуры мы призываем и заклинаем звуками слов»; «человечество живо, пока существует поэзия языка» (Магия слов , 1910). Подхватывая тезис символистов о значимости слова для жизнестроения, московские футуристы-«будетляне» предложили радикальный подход к обновлению языковых средств. Они провозгласили ценность «самовитого слова», «сущего слова вне жизни и жизненной пользы», необходимость словотворчества, создания нового, «вселенского» языка. В.Хлебников искал «волшебный камень превращения всех славянских слов из одних в другие». А.Крученых писал: «разрубленными словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык) достигается наибольшая выразительность, и этим именно отличается язык стремительной современности. В.Маяковский , реформировавший поэзию не столько с помощью «зауми», сколько посредством введения разговорных слов, неологизмов, экспрессивных образов, также стремился «приближать будущее с помощью стихов». Акмеисты уже с иным значением призвали ценить «слово как таковое» – в его полноте, в единстве его формы и содержания, в его реальности как материала, подобного камню, становящемуся частью архитектурного строения. Ясность поэтического образа, отказ от туманности и мистики символистов и футуристской звуковой игры, «здоровое» соотношение слова и смысла – таковы были требования акмеистов, желавших вернуть поэзию из области чистого эксперимента к гармонии и жизни. Еще один вариант творческой программы представил имажинизм . Ориентацию на яркий, неожиданный образ и «ритмику образов» провозгласили имажинисты в своей Декларации (1919). Основой их метода стало создание метафоры путем соединения несочетаемых, удаленных по смыслу понятий и предметов, «образ как самоцель», «образ как тема и содержание».

Поэтические достижения были развиты и продолжены в прозе. Техника «потока сознания», нелинейное повествование, использование лейтмотивов и монтажа как принципов организации текста, экспрессивность и даже алогичность образов характеризуют прозаические произведения символизма и экспрессионизма (Петербург Белого, Капли крови и Мелкий бес Ф.Сологуба , проза Е.Габриловича и Л.Андреева).

По-своему отвечали требованиям обновления художественной формы писатели, продолжившие традицию реализма (А.Чехов , И.Бунин , А.Куприн , И.Шмелев , Б.Зайцев , А.Н.Толстой), и писатели-марксисты (М.Горький). Неореализм начала 20 в. воспринял творческие открытия модернистов. Постижение бытия через быт – основная черта этого направления. Не просто изображать действительность, но прислушиваться «к таинственному ритму, которым полна мировая жизнь», дать современникам необходимую жизненную философию призывал теоретик «новых реалистов» В.Вересаев . Поворот от позитивизма «старых реалистов» в сторону вопросов бытия сочетался с изменением поэтики, что сказалось прежде всего в «лиризации» прозы. Однако существовало и обратное влияние реалистической изобразительности, выразившееся в «объективации» поэзии. Так проявлялась одна из существенных черт этого периода – стремление к художественному синтезу. Синтетическим по своей природе было желание сблизить поэзию с музыкой, с философией (у символистов), с социальным жестом (у футуристов).

Подобные процессы происходили и в других искусствах: в живописи, в театре, в архитектуре и в музыке. Так, символизму соответствовал «тотальный», распространившийся на все изобразительные и прикладные искусства, а также на архитектуру, стиль «модерн» (во Франции называвшийся «Ар Нуво», в Германии «Югендстиль», в Австрии стиль «Сецессиона»). Импрессионизм, возникший как течение живописи, создал не менее мощное направление в музыке, повлияв и на литературу. То же можно сказать и об экспрессионизме, давшем одинаково значимые результаты живописи, музыке, литературе, драматургии. И в этом также сказывалась тенденция к синтезу, характерная для того времени. Не случайным было появление таких «синтетических» творцов, как композитор и художник М.Чурленис, поэты и художники Волошин , Маяковский, Крученых и др.

Особый расцвет переживал русский театр. Будучи в основе своей синтетическим, театральное искусство вбирало в себя влияния, шедшие из литературы (драма), музыки (опера и балет). Через сценографию он был связан с новыми художественными тенденциями. К оформлению драматических, оперных и балетных спектаклей обращались такие художники, как А.Бенуа, Бакст, М.Добужинский, Н.Рерих. Как и другие искусства, театр отказывался от диктата жизнеподобия.

В то же время наряду с тягой к единству существовало стремление к различению, к четкому определению собственной творческой программы. Многочисленные «течения», группы, объединения, возникавшие внутри каждого из искусств, декларировали свои художественные установки в теоретических манифестах, бывших не менее важной частью творчества, чем его практические проявления. Показательна ситуация в последовательно сменявших друг друга направлениях модернистской литературы: каждое последующее определяло себя в отталкивании от предыдущего, утверждалось через отрицание. Акмеизм и футуризм, наследуя символизму, противопоставляли себя ему на разных основаниях, одновременно критикуя друг друга и все прочие направления: акмеисты в статьях Наследие символизма и акмеизм и Утро акмеизма , кубофутуристы в программном манифесте Пощечина общественному вкусу (1912).

Все эти тенденции находили отражение в философии и критике.

В том же русле развивалось творчество деятелей первой волны эмиграции, перенесшей на «другие берега» выработанные в России культурные формы.

Таким образом рубеж 19–20 вв. можно рассматривать как особый этап русской культуры, внутренне целостный при всем многообразии его явлений. Он породил в России новое сознание «неклассической эпохи» и соответствующее ему новое искусство, в котором «воссоздание» действительности было заменено ее творческим «пересозданием».

Татьяна Михайлова

Философия Серебряного века

Условно начало «серебряного века» в философии можно связать со временем между двумя русскими революциями. Если до первой революции 1905 российская интеллигенция была более или менее едина в вопросе о необходимости политических реформ (считая форму государственного правления главной причиной неудовлетворительного положения дел в стране и обществе), то после введения основных конституционных свобод в 1905 общественные умы направляются на поиск новых форм воззрений на мир и жизнь.

Философы и литераторы этого периода впервые осмысливали состояние личной свободы и искали ответ на вопрос: «Как реализовать свободу человека для его личного и общественного развития?» После революции 1917 и гражданской войны большинство философов «серебряного века» оказались в эмиграции, где их интересы все более и более сосредоточивались на религиозной стороне жизни русской православной общины за рубежом. В результате этого возникает такой феномен духовной культуры 20 века, как русская религиозная философия.

К философам серебряного века традиционно относят Н.А.Бердяева , С.Н.Булгакова , Б.П.Вышеславцева , С.Л.Франка , Н.О.Лосского , Ф.А.Степуна , П.Б.Струве , В.Н.Ильина , Л.П.Карсавина ,

В 1907 было создано Петербургское религиозно-философское общество. В тот период традиционные темы философской и религиозной мысли получали свое развитие в новых литературных формах. Эпоха «серебряного века» российской культуры богата опытами выражения метафизических идей в художественном творчестве. Такими образцами «литературной» метафизики является творчество двух литераторов и полемистов – Д.С.Мережковского и В.В.Розанова .

Основной трибуной философов «серебряного века» становится участие в литературно-философских журналах («Логос», «Новые идеи в философии», изд-во «Путь») и сборниках. Сборник Вехи (1909) (см. ВЕХИ И ВЕХОВЦЫ) имеет ярко выраженный мировоззренческий характер. Авторы – М.О.Гершензон, Бердяев, С.Н.Булгаков, А.Изгоев, Б.Кистяковский, П.Б.Струве, Франк – хотели повлиять на настроение интеллигенции, предложить ей новые культурные, религиозные и метафизические идеалы. При этом основной критике подвергалась традиция российского радикализма. Значение Вех как важнейшего документа эпохи заключалось в своеобразной смене философской парадигмы российского общества. Но необходимо учитывать, что основной переход к религиозно-философским воззрениям произошел у Бердяева, Булгакова, Франка значительно позже, уже в эмиграции.

У философов Серебряного века были различные судьбы: кто-то из них вместе с «белым движением» покинул родину, кто-то был выслан из Советской России и жил в эмиграции, кто-то подвергся репрессиям и погиб в сталинские годы. Были и такие, кто смог вписаться в университетскую и академическую философскую жизнь в СССР. Но, несмотря на это, правомерно условное объединение этих мыслителей под названием «философы Серебряного века» на основании сочетания широкой эрудиции, базирующейся на европейской культурной традиции, и литературно-публицистического таланта.

Федор Блюхер

Литература:

Ипполит Удушьев [Èванов-Разумник Р. В.]. Взгляд и Нечто. Отрывок. (К столетию «Горя от ума» ). – В сб.: Современная литература. Л., 1925
Оцуп Н. Серебряный век . – В сб.: Числа, под ред. Николая Оцупа. Кн. 7–8. Париж, 1933
Вейдле В. Задача России. Нью-Йорк, 1956
Оцуп Н. Современники . Париж, 1961
Маковский С. На Парнасе «Серебряного века ». Мюнхен, 1962
Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа 19 – начала 20 в. М., 1990
Гаспаров М.Л. Поэтика «серебряного века ». – В кн.: Русская поэзия «серебряного века»: антология. М., 1993
Воспоминания о Серебряном веке . Сост. Крейд В. М., 1993
Бердяев Н. Русский духовный ренессанс начала ХХ века и журнал «Путь » (к десятилетию «Пути »). – В кн.: Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х тт, т. 2. М., 1994
История русской литературы: ХХ век: Серебряный век . Под ред. Нива Ж., Сермана И., Страды В., Эткинда Е.М. М., 1995
Иезуитова Л.А. Что называли «золотым» и «серебряным веком» в культурной России XIX – начала XX века . – В сб.: Гумилевские чтения: Материалы международной конференции филологов-славистов. СПб, 1996
Эткинд А. Содом и Психея: очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М., 1996
Пяст Вл. Встречи. М., 1997
Поэты-имажинисты . – Сост. Э.М.Шнейдерман. СПб. – М., 1997
Эткинд А. Хлыст: Секты, литература и революция . М., 1998
Богомолов Н.А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм . М., 1999
Харди У. Путеводитель по стилю ар нуво. М., 1999
Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. М., 2000
Келдыш В.А. Русская литература «серебряного века » как сложная целостность . – В кн.: Русская литература рубежа веков (1890 – начало 1920-х годов). М., 2001
Корецкая И.В. Литература в кругу искусств . – В кн.: Русская литература рубежа веков (1890 – начало 1920-х годов). М., 2001
Исупов К.Г. Философия и литература «серебряного века» (сближения и перекрестки ). – В кн.: Русская литература рубежа веков (1890 – начало 1920-х годов). М., 2001
Смирнова Л.А. Серебряный век . – В кн.: Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003
Мильдон В. И. Русский Ренессанс, или Фальшь «серебряного века ». – Вопросы философии. М., 2005, № 1

Серебряный век русской поэзии

Предисловие и примечание Т. В. Надозирной

Русская литература конца ХІХ – начала ХХ века как «серебряный век»

В конце ХІХ века русская культура вступила в короткий, но очень насыщенный этап, который впоследствии стал именоваться «рубежом веков» или «серебряным веком». Принципиальные изменения художественно-эстетических ориентиров, которыми был ознаменован этот период, связаны с кардинальной перестройкой человеческого сознания. Дело в том, что на рубеже ХІХ – ХХ веков был сделан целый ряд открытий в области естественных наук. Теория относительности, теория магнетизма, квантов и другие масштабные открытия пошатнули многие, казавшиеся незыблемыми, каноны. Прежние представления о Вселенной, которая казалась невероятно сложной, но принципиально познаваемой, были разрушены. Разрушение привычной картины мира привело к возникновению кризиса материализма и позитивистского типа науки. Одновременно чрезвычайно актуальным стало представление о непознаваемости мира. В результате появилось ощущение неустойчивости, хрупкости традиционных ценностей, что привело людей к мысли о кризисности их эпохи и необходимости «переоценки ценностей». В этих условиях и возник новый тип культуры – модернизм.

Особенно ярко модернистский тип культуры проявил себя в литературе. Это выразилось в кардинальном обновлении литературных приемов. Наиболее ярко обновлялась русская поэзия, что было особенно заметно на фоне очень мощной, но преимущественно прозаической литературы второй половины ХІХ века. Позднее поэзия рубежа ХІХ и ХХ веков получила название «серебряного века». Этот термин возник по аналогии с понятием «золотой век», традиционно обозначающий «пушкинский период» русской литературы. Сначала понятие «серебряный век» использовалось для характеристики вершинных проявлений поэзии начала ХХ века – творчества Д. Мережковского, К. Бальмонта, А. Блока, А. Ахматовой, О. Мандельштама и других блестящих мастеров слова. Однако со временем его начали использовать, характеризуя модернистскую литературу вообще. На данный момент этот термин используют как синоним понятия «культура рубежа веков».

Единого мнения по поводу хронологических границ литературы рубежа веков на сегодняшний день нет. Еще в начале прошлого столетия выдающийся русский ученый С. А. Венгеров, составивший вместе с известнейшими учеными и писателями своего времени первый очерк трехтомной «Истории русской литературы ХХ века» (1914), начинал новый период с 90-х годов ХІХ века. Поскольку именно в это время существенно перестроилось человеческое сознание. Такая точка отсчета была принята и стала общим местом в литературоведении. Что касается вопроса о том, когда же закончился «серебряный век», то здесь мнения исследователей разделились. Можно выделить несколько наиболее распространенных точек зрения. Советское литературоведение вело отсчет с Октябрьской революции (1917 года). При этом творчество Л. Толстого, А. Чехова и других художников, творивших в первые десять-двадцать лет нового века, относили к ХІХ веку. Поэтому хронологические рамки литературы рубежа определялись следующим образом: 1890-е – 1917 год. Современные исследователи пришли к совершенно логичному выводу, что картина литературного процесса не могла измениться в одночасье. Октябрьская революция 1917 года, в результате которой произошел государственный переворот, не только не остановила развитие самых разнообразных литературных течений и направлений, но и, наоборот, стимулировала их дальнейшее развитие. В связи с этим некоторые современные ученые раздвигают хронологические рамки литературы рубежа веков до начала 1920-х годов. Однако есть и такие, кто полагает, что эпоха «серебряного века» оканчивается в 1925 году, поскольку именно тогда была принята резолюция «О политике партии в области художественной литературы», свидетельствующая о государственном контроле над литературой и знаменующая наступление нового периода.

Огромное влияние на литературный процесс в ХХ веке оказал модернизм, вобравший в себя множество нереалистических течений и направлений. Наиболее ярко себя проявили три из них – символизм, акмеизм и футуризм. Самым значительным явлением русского модернизма стал символизм (Д. Мережковский, З. Гиппиус, К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок и др.). Однако уже в 1910-е годы заговорили о его кризисе. Вскоре, в 1913 году, появилось новое направление – акмеизм (Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецкий и др.). Приблизительно в это же время сформировался русский футуризм (И. Северянин, В. Хлебников, В. Маяковский и др.). Ярким событием русской литературной жизни стало появление так называемой «новокрестьянской поэзии» (С. А. Есенин, Н. А. Клюев, С. А. Клычков и др.). Кроме того, появился целый ряд поэтов «вне направлений», творчество которых не вписывалось в рамки конкретного литературного направления (М. Кузмин, М. Волошин, М. Цветаева и др.).

Символизм

Символизм – первое модернистское направление в европейской литературе. Он зародился во Франции в 1870-е годы. Первыми поэтами-символистами были П. Верлен, С. Малларме, А. Рембо. В России символизм стал самым значительным модернистским направ– лением.

В рамках русского символизма сформировалось несколько группировок. По времени формирования принято делить символистов на две группы: «старшие», которые заявили о себе в 1890-е годы (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.), и «младшие», начавшие свою творческую деятельность несколько позже – в 1900-е (А. Блок, А. Белый, В. Иванов и др.).

Довольно часто русских символистов классифицируют по общности мировоззренческой позиции. На этом основании выделяют три группы: «декаденты», или петербургские символисты (Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.), старшие символисты, или московские (В. Брюсов, К. Бальмонт и др.), младшие символисты (А. Блок, А. Белый).

Считается, что начало русскому символизму положила статья писателя и поэта Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», которая была написана в 1892 году. В ней автор заявил, что современная литература находится в кризисном состоянии, поскольку сосредоточена на временно́м, сиюминутном. Между тем, по мнению Мережковского, искусство должно прежде всего обращаться к вневременно́му, вечному. На это способно «новое искусство», в основе которого лежат три элемента: мистическое содержание, расширение художественной впечатлительности и образы-символы.

На мировосприятие символистов оказали влияние самые разнообразные философские системы – от античных до современных. Однако все эти учения объединяет представление о существовании так называемой «высшей реальности» (сверхреальности) и реальности, данной нам в ощущениях. Цель символистов – отразить истинную, высшую реальность, то есть увидеть в сиюминутном и проходящем – вневременное и вечное. По их представлениям, это можно сделать с помощью образа-символа, поскольку он обладает уникальной структурой, способной отразить всю сложность мирового универсума. Кроме того, символисты полагали, что постичь сверхреальность могут только избранные, наделенные особым даром прозревать истинную природу бытия.

Таким образом, символ – это центральная и главная категория символизма как художественно-эстетического направления. Очень важно понимать, чем образ-символ отличается от тропов. Под тропом подразумеваются слова и выражения, которые используются в переносном значении с целью усилить образность языка. В основе любого тропа лежит сопоставление предметов и явлений. При этом различается прямое значение и переносное значение тропа. Природа тропа такова, что прямое значение как бы разрушается, и мы воспринимаем его вторичные признаки, что дает определенное художественное «приращение» мысли, обогащая ее новым содержанием. Например, при использовании выражения «золотые руки» прямое значение («руки, сделанные из золота») разрушается, уступая место переносному смыслу – «человек, который умеет все хорошо делать». Более того, здесь прямое значение играет, по сути, подчиненную роль. Руки можно назвать, например, бриллиантовыми – от этого переносный смысл не изменится. Образ-символ, в отличие от тропа, лишен его главного качества – «переносности смысла». Для символа принципиально важным оказывается прямое значение. Это связано с представлениями символистов о том, что весь мир пронизывает система соответствий, а предназначение искусства как раз и состоит в том, чтобы с помощью сверхчувственной интуиции обнаружить связь между сверхреальным и реальным и отразить это с помощью символа.

Кроме того, троп предполагает более или менее однозначное прочтение, поскольку отвлеченную идею, чувство или нравственное представление в нем заменяет образ, «картинка». А образ-символ, напротив, принципиально многозначен и содержит в себе перспективу безграничного развертывания смыслов. Так, модернист Вяч. Иванов утверждал: «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своем значении». Так, змея символизирует не только мудрость, иначе это было бы простым иносказанием. В разных контекстах образ-символ змеи приобретает разное значение: мудрость, соблазн, смерть, познание и т. д.

Русская литература конца ХІХ – начала ХХ века как «серебряный век»

Символизм

Механизм бесконечного разворачивания смыслов отражен в стихотворении представительницы символизма З. Гиппиус «Швея» (1901):

Уж третий день ни с кем не говорю…
А мысли – жадные и злые.
Болит спина; куда ни посмотрю -
Повсюду пятна голубые.
Церковный колокол гудел; умолк;
Я всё наедине с собою.
Скрипит и гнется жарко-алый шелк
Под неумелою иглою.
На всех явлениях лежит печать.
Одно с другим как будто слито.
Приняв одно – стараюсь угадать
За ним другое, – то, что скрыто.
И этот шелк мне кажется – Огнем.
И вот уж не огнем – а Кровью.
А кровь – лишь знак того, что мы зовем
На бедном языке – Любовью.
Любовь – лишь звук… Но в этот поздний час
Того, что дальше, – не открою.
Нет, не огонь, не кровь… а лишь атлас
Скрипит под робкою иглою.

Первые две строфы стихотворения изображают вполне бытовую ситуацию: уставшая швея шьет что-то из яркого шелка. В третьей строфе в художественной форме изложена теория соответствий, выработанная французским символизмом. Четвертая демонстрирует «разворачивание» образа-символа: сначала яркий шелк соотносится с огнем, потом с кровью и, наконец, с любовью. Многоточие в пятой строфе указывает на тот факт, что смыслы могли бы продолжать множиться. А в самом конце символ вновь «сворачивается» до кусочка шелка.

Можно выделить два основных типа символов. К первому типу относятся символы, имеющие опору в культурной традиции. Они понятны почти каждому и обнаруживают множество смыслов в зависимости от контекста, в котором употребляются (солнце, крест, небо, огонь, меч, метель, роза и т. д.). Символами могут служить чрезвычайно известные образы, герои, сюжеты. Например, библейские образы Адама и Евы, Каина, Христа, Иуды, средневековые образы-символы Прекрасной Дамы и ее рыцаря, образ Одиссея и т. д. Переосмысливая их, писатели создают новые вариации символических образов.

Ко второму типу относятся символы, создававшиеся без опоры на культурную традицию. Особенно часто индивидуальные символы создавались русскими писателями-символистами, считавшими их не просто одним из видов иносказательных образов, а важнейшей категорией художественного мировоззрения. Так, А. Блок активно использовал не только традиционные символы («роза», «крест», «щит», София, Царица, Прекрасная Дама и т. п.), но и индивидуальные символы. Например, в цикле «На поле Куликовом» знаменитое историческое событие ХІV века (Куликовская битва) соотносится с современными поэту революционными событиями.

Таким образом, представления о символе у русских писателей-символистов не совпадают с традиционными. Для них символ был не только художественным образом, способным выразить обобщенные представления о мире и человеке, но и важнейшим «инструментом» в их особом способе постижения реальности. С помощью символа они стремились отразить сверхреальность, познать непознаваемое и выразить невыразимое.

На рубеже ХIХ-ХХ вв. русская поэзия, как и западная, тоже переживает бурное развитие. В ней доминируют авангардистские и модернистские тенденции. Модернистский период развития русской поэзии конца XIX — начала XX вв. называют «серебряным веком », русским поэтическим ренессансом.

Идейным основой развития новой русской поэзии стал расцвет религиозно-философской мысли, который происходит в России на рубеже XIX-ХХ вв. Новая философия предстает как кригична реакция на позитивизм второй половины XIX в. с его рациональным отношением к жизни как к факту бытия исключительно материального. Новая русская философия, наоборот, была идеалистической, обращалась к иррациональным сторонам человеческого бытия и пыталась синтезировать опыт науки, философии и религии. К основным ее представителям принадлежат М. Федоров, Н. Бердяев, П. Флоренский, Н. Лосский, С. Франк и другие, среди которых не самым непосредственное влияние на формирование идейной основы русского поэтического модернизма оказал выдающийся русский мыслитель и поэт Владимир Сергеевич Соловьев. Его философские идеи и художественные образы стоят у истоков русского поэтического символизма.

За «серебряного века» в русской поэзии ярко проявили себя четыре поколения поэтов: бальмонтивське (которое родилось в 60-е и начале 70-х годов XIX в.), Блоковское (около 1880-го года), гумилевской (около 1886 года) и поколения 90-х годов, представлено именами Г. Иванова, Г. Адамовича, М. Цветаевой, Р. Ивнева, С. Есенина, В. Маяковского, М. Оцупа, В. Шершеневича и многих других. Значительное количество русских писателей была вынуждена эмигрировать за границу (К. Бальмонт, И. Бунин, А. Куприн, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Саша Черный и многие другие). Разгром русской культуры и поэзии «серебряного века» был окончательно завершен осенью 1922 г. принудительным высылкой из советской России за границу 160 известных ученых, писателей, философов, журналистов, общественных деятелей, что положило начало формированию мощной эмиграционной ветви русской литературы и культуры.

Русская поэзия «серебряного века» стала своеобразным подведением итогов двухсотлетнего развития новой русской поэзии. Она подхватила и продолжила лучшие традиции предыдущих исторических этапов развития русской поэзии и одновременно обратилась к существенной переоценке ценностей художественных и культурологических приоритетов, которые направили ее развитие.

В истории развития русской поэзии «серебряного века» наиболее ярко проявили себя три направления: символизм, акмеизм, футуризм. Отдельное место в российском поэтическом модернизме начала XX вв. занимают так называемые «новые крестьянские» поэты, а также поэты, творчество которых четко не соотносится с определенным художественным направлением.

Символизм. Первым из новых направлений появился символизм, который и положил начало «серебряному веку» русской поэзии. Символизм (греч. зутЬоИоп — условный знак, примета) — литературное направление конца XIX — начала XX века, основной чертой которого является то, что конкретный художественный образ превращается в многозначный символ. Символизм рождается во Франции и как сформирован литературное направление начинает свою историю с 1880 года, когда Стефан Малларме начинает литературный салон (так называемые «вторники» Малларме), в котором принимают участие молодые поэты. Программные символистские акции проходят в 1886 году, когда печатаются «Сонеты к Вагнеру» во-

сьмы поэтов (Верлен, Малларме, Пль, Дюжарден и т.п.), «Трактат о Слове» Р. Гиля и статья Ж. Мореаса «Литературный манифест. Символизм ».

С символизмом связывают свое творчество выдающиеся писатели и за пределами Франции. В 1880-е годы начинают свою деятельность бельгийские символисты — поэт Эмиль Верхарн и драматург Морис Метерлинк. На рубеже веков выступили выдающиеся австрийские художники, связанные с символизмом — Гуго фон Гофмансталь и Райнер Мария Рильке. К символистов принадлежал также польский поэт Болеслав Лесьмяна, с художественными принципами символизма соотносятся отдельные произведения немецкого драматурга Гергарта Гауптмана, английского писателя Оскара Уайльда, позднего Генрика Ибсена. В украинскую поэзию символизм вошел с творчеством М. Вороного, О. Олеся, П. Кар-Манского, В. Пачевского, М. Яцкива и других. Школу символизма прошли такие выдающиеся украинские поэты, как М. Рыльский и Тычина, «Солнечные кларнеты» которого составляют вершину украинского символизма.

Символизм противопоставил свои эстетические принципы и поэтику реализму и натурализму, направлениям, которые он решительно отрицал. Символисты не заинтересованы в воссоздании реальной действительности, конкретного и предметного мира, в простом изображении фактов повседневности, как это делали натуралисты. Именно в своей оторванности от реальности художники-символисты и видели свое превосходство над представителями других направлений. Символ является фундаментом всего направления. Символ помогает художнику отыскать «соответствия» между явлениями, между реальным и таинственным мирами.

Точкой отсчета русского символизма стала деятельность двух литературных кружков, возникших почти одновременно в Москве и Петербурге на почве общего интереса философией Шопенгауэра, Ницше, а также творчеством европейских символистов. В конце 90-х годов XIX в. обе группы символистов объединились, создав таким образом единый литературное направление символизма. Тогда же в Москве возникает и издательство «Скорпион» (1899-1916), вокруг которого группируются русские символисты. Русских символистов принято разделять на старших и младших (согласно времени их вступления в литературу и некоторое различие в теоретических позициях). В старших символистов, которые пришли в литературу в 1890-е гг, принадлежат Дмитрий Мережковский (их главный идеолог), Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Федор Сологуб и другие. Идейную основу своих взглядов старшие символисты выводили преимущественно из установок французского символизма, на который главным образом и ориентировались, хотя полностью не отбрасывали и достижений русской идеалистической мысли. Младшие символисты, вступали в литературу уже в начале XX ст. (Андрей Белый, Александр Блок, Вячеслав Иванов и другие), больше ориентировались на философские поиски собственно русской идеалистической мысли и традиции национальной поэзии, называя своими предтечами поэзию В. Жуковского, Ф. Тютчева и А. Фета.

Свою деятельность поэты-символисты сравнивали с теургией (жречеством), а своим стихам часто старались придать признаков ритуально-магического текста, похожего на заклинания. Содержание символических образов в первую очередь рассчитан на то, чтобы возбуждать в воображении слушателя сложную игру ассоциаций, связанных с соответствующим эмоциональным настроем и лишенных четко очерченной предметной основы. Особое значение символисты придавали звучанию стиха, его мелодике и звукописи, а также редкое поэтической лексике. Звукопись стиха они сравнивали с музыкой, а эта последняя ассоциировалась для них с вершиной искусства и оптимальным средством для выражения определенного символического содержания. Символизм сыграл чрезвычайно важную роль в развитии русской поэзии «серебряного века». Он, во-первых, вернул поэзии ту значимость и тот авторитет, которые она потеряла в литературе реализма, сориентированной на прозу, и, во-вторых, заложил традиции, на которых выросли (воспринимая или отталкиваясь от них) другие направления развития русской поэзии начале XX в. и прежде акмеизм и футуризм.

Акмеизм — модернистское течение в русской поэзии 1910-х годов, объединила Николая Гумилева, Анну Ахматову, Осипа Мандельштама, Сергея Городецкого, Георгия Иванова, Михаила Зенкевича, Григория Нарбута и «сочувствующих» Михаила Кузмина, Бориса Садовсь кого и других художников. Довольно часто акмеисты именуют свое направление «адамизмом» (от первого человека, праотца Адама, образ которого в данном случае ассоциировался с выражением природного и непосредственного «начальное» ясного взгляда на жизнь — в противоположность отвлеченному от реальности символизма. Гумилев определял адамизм как « мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь ». В течении применялся также термин М. Кузмина« кларизм », которым поэт называет« прекрасную ясность »как одну из основных принципов новой поэзии.

Сначала движение возникло в виде свободной ассоциации нескольких поэтов, отмежевались от символизма, точнее, от «Поэтической академии» Вячеслава Иванова в знак протеста против его уничтожающей критике гумилевской поэмы «Блудный сын» (1911 г.). Молодые поэты создали союз под названием «Цех поэтов» (существовал в 1911-1914 годах, затем возобновил свою деятельность в 1920-1922 годах), охвативший широкий поэтическое круг (до «Цеха поэтов» входил и А. Блок).

Начало XX столетия вошло в историю литературы под красивым именем “серебряного века”. На этот период пришелся великий взлет русской культуры, обогативший поэзию новыми именами. Начало “серебряного века” пришлось на 90-е годы XIX столетия, его связывают с появлением таких замечательных поэтов, как В. Брюсов, И. Анненский, К. Бальмонт. Расцветом этого периода в русской культуре считают 1915 год - время его наивысшего подъема.
Нам известны тревожные исторические события этого времени. Поэты, как и политики, пытались открыть для себя что-то новое. Политики добивались социальных перемен, поэты искали новые формы художественного отображения мира. На смену классике XIX века приходят новые литературные течения: символизм, акмеизм, футуризм.
Одним из первых альтернативных литературных течений стал символизм, объединивший таких поэтов, как К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Белый и других. Символисты считали, что новое искусство должно передавать настроения, чувства и мысли поэта при помощи образов-символов. При этом художник познает окружающий мир не в результате раздумий, а в процессе литературного творчества - в момент ниспосланного ему свыше творческого экстаза.

Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене...
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине…

Так описывал ощущение зарождения творческой идеи наиболее яркий представитель символизма В. Брюсов. Он сформулировал в своем творчестве идеи этого литературного направления. В стихотворении “Юному поэту” мы находим такие строки:

Юноша бледный со взором горящим,
Ныне даю я тебе три завета.
Первый прими: не живи настоящим,
Только грядущее - область поэта.
Помни второй: никому не сочувствуй,
Сам же себя полюби беспредельно.
Третий храни: поклоняйся искусству,
Только ему, безраздумно, бесцельно.

Но эти заветы не означают, что поэт не должен видеть жизни, создавать искусство ради искусства. Это доказывает многогранная поэзия самого Брюсова, отображающая жизнь во всем ее разнообразии. Поэт находит удачное сочетание формы и содержания. Он пишет:

И я хочу, чтоб все мои мечты,
Дошедшие до слова и до света,
Нашли себе желанные черты.

Для символистов характерна сосредоточенность на внутреннем мире поэта. У К. Бальмонта, например, внешний мир существовал лишь для того, чтобы поэт мог выразить в нем свои собственные переживания:

Я ненавижу человечество,
Я от него бегу, спеша.
Мое единое отечество -
Моя пустынная душа.

Это видно и на примере следующих строк, где обращенность Бальмонта к внутреннему миру отражена не только содержанием, но и формой (частое использование местоимения “я”):

Я мечтою ловил уходящие тени,
Уходящие тени погасавшего дня,
Я на башню всходил, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.

В поэзии К.Бальмонта можно найти отражение всех его душевных переживаний. Именно они, по мнению символистов, заслуживали особого внимания. Бальмонт старался запечатлеть в образе, в словах любое, пусть даже мимолетное, ощущение. Поэт пишет:

Я не знаю мудрости, годной для других,
Только мимолетности я влагаю в стих.
В каждой мимолетности вижу я миры,
Полные изменчивой радужной игры.

В споре с символизмом родилось новое литературное течение “серебряного века” - акмеизм. Поэты этого направления - Н.Гумилев, А.Ахматова, О.Мандельштам - отвергали тягу символизма к неизведанному, чрезмерную сосредоточенность поэта на внутреннем мире. Они проповедовали идею отображения реальной жизни, обращения поэта к тому, что можно познать. А посредством отображения реальности художник-акмеист становится причастным к ней.
И действительно, в творчестве Николая Гумилева мы находим в первую очередь отражение окружающего мира во всех его красках. В его поэзии мы находим экзотические пейзажи и обычаи Африки. Поэт глубоко проникает в мир легенд и преданий Абиссинии, Рима, Египта. Об этом говорят такие строки:

Я знаю веселые сказки таинственных стран
Про черную деву, про страсть молодого вождя,
Но ты слигаком долго вдыхала тяжелый туман,
Ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя.
И как я тебе расскажу про тропический сад,
Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав.
Ты плачешь? Послушай... далеко, на озере
Чад Изысканный бродит жираф
.
Каждое стихотворение Гумилева открывает новую грань взглядов поэта, его настроений, видения мира. Например, в стихотворении “Капитаны” он предстает перед нами как певец отваги, риска, смелости. Поэт поет гимн людям, бросающим вызов судьбе и стихиям:

Быстрокрылых ведут капитаны -
Открыватели новых земель,
Для кого не страшны ураганы,
Кто изведал малъстремы и мель.
Чья не пылью затерянных хартий -
Солъто моря пропитана грудь,
Кто иглой на разорванной карте
Отмечает свой дерзостный путь.

Содержание и изысканный стиль стихов Гумилева помогают нам ощутить полноту жизни. Они являются подтверждением того, что человек сам может создать яркий, красочный мир, уйдя от серой будничности.
К миру прекрасного приобщает нас и поэзия Анны Ахматовой. Ее стихи поражают внутренней силой чувства. Поэзия Ахматовой - это и исповедь влюбленной женской души, и чувства человека, живущего всеми страстями XX века. По словам О. Мандельштама, Ахматова “принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа XIX века”. И действительно, любовная лирика Ахматовой воспринимается как огромный роман, в котором переплетаются многие человеческие судьбы. Но чаще всего мы встречаем образ женщины, жаждущей любви, счастья:

Настоящую нежность не спутаешь
Ни с чем, и она тиха.
Ты напрасно бережно кутаешь
Мне плечи и грудь в меха.
И напрасно слова покорные
Говоришь о первой любви.
Как я знаю эти упорные
Несытые взгляды твои!

Пришедшее на смену акмеизму новое литературное течение “серебряного века” - футуризм - отличалось агрессивной оппозиционностью традиционным стихам поэтов-классиков. Первый сборник футуристов назывался “Пощечина общественному вкусу”. С футуризмом было связано раннее творчество Владимира Маяковского. В ранних стихах поэта чувствуется желание поразить читателя необычностью своего видения мира. Например, в стихотворении “Ночь” Маяковский использует неожиданное сравнение. У поэта освещенные окна ночного города вызывают ассоциацию с веером карт. В представлении читателя возникает образ города-игрока:

Багровый и белый отброшен и скомкан,
В зеленый бросали горстями дукаты,
А черным ладоням сбежавшихся окон
Раздали горящие желтые карты.

Поэты-футуристы В. Маяковский, В. Хлебников, В. Каменский противопоставляли себя классической поэзии, они старались найти новые поэтические ритмы и образы, создать поэзию будущего.
Поэзия “серебряного века” открывает нам неповторимый и удивительный мир красоты и гармонии. Она учит нас видеть прекрасное в обыденном, глубже понимать внутренний мир человека. А поиски поэтами “серебряного века” новых стихотворных форм, переосмысление ими роли творчества дают нам более глубокое понимание поэзии.